论述“兴”的诗性品格【优秀3篇】
论述“兴”的诗性品格 篇一
在诗歌创作中，“兴”是一种重要的诗性品格。它指的是诗人在创作中激发起的情感、思想和灵感，使诗歌充满生机与活力。兴起于心，流露于诗，将诗歌提升到一种高度，使其具有独特的魅力和艺术性。
首先，“兴”的诗性品格表现在诗人内心的激情与情感上。诗人的创作灵感往往来源于内心的冲动和激情。当诗人经历一场刻骨铭心的爱情、一次震撼心灵的经历、或者对社会现象的强烈关注时，内心的情感就会激发起来。这种激情和情感会催生出一种强烈的创作欲望和冲动，使诗人产生创作的兴趣和动力。例如，杜甫的《登高》一诗中写道：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”杜甫的愤慨之情，使他产生了写诗的冲动和欲望，表达了他对社会不公的不满和对理想世界的向往。
其次，“兴”的诗性品格还表现在诗歌的艺术形象和表现手法上。兴起于心，流露于诗，诗人通过艺术手法将内心的兴起转化为文字，使得诗歌具有艺术性和美感。在诗歌创作中，诗人运用丰富多样的修辞手法和意象，使诗歌充满想象力和表现力。例如，苏轼的《赤壁赋》中写道：“遥襟甫畅，逸兴遄飞。”苏轼通过运用“遥襟甫畅”和“逸兴遄飞”这样的修辞手法，将自己内心的兴奋和激动表达出来，使诗歌充满了生动的形象和艺术的韵味。
最后，“兴”的诗性品格还表现在诗歌的意义和价值上。诗人通过诗歌表达自己的思想和情感，使诗歌具有一定的社会意义和价值。诗歌可以唤起人们的共鸣和思考，引发对社会问题的关注和思考。例如，王之涣的《登鹳雀楼》一诗中写道：“白日依山尽，黄河入海流。”这首诗表达了对时光流转和生命无常的感慨，引发了人们对生命意义和价值的思考。
综上所述，“兴”的诗性品格是诗歌创作中的重要要素。它使诗歌充满了情感、思想和灵感，赋予了诗歌独特的魅力和艺术性。诗人通过兴起于心，流露于诗，将内心的兴起转化为艺术形象和表现手法，使诗歌具有一定的社会意义和价值。因此，充满“兴”的诗歌具有深远的影响力和感染力，能够打动人心、引发共鸣。
论述“兴”的诗性品格 篇三
论述“兴”的诗性品格
比兴这种诗歌表现方法与中国诗学的思维方式紧密相连。“兴方于物”、“托事于物”、“索物托情”、“触物起情”等都涉及“事”与“物”、“情”与“物”之间的关系。从情物二元关系入手去概括和描述比兴的特征，已经开始触及“比兴”作为带有根本性的诗学思维方式的本质。明清论者进一步从情与景、意与境之间关系的角度论说比兴，认为“情景合一”的关键在于“比兴互陈”，将比兴和情景论联系在一起，在比兴说与情景论之间架设起了一座桥梁，为比兴向诗学思维方式的升华铺平了道路。当代一些论者力图在此基础上从更深的层面去发掘比兴与思维方式之间的本质联系。比如叶舒宪在《诗经的文化阐释》一书中就试图揭示孔子“诗可以兴”的诗学命题的人类学意义，认为“兴”不只是修辞技巧，而且是一种论说和思维的方式。[99][P410]
本节主要是在诗学思维方式这一意义层面上来使用“比兴”这一概念的。为了论说的方便，这里不准备对比、兴进行具体的区分，而将“比兴”作为一个已经凝固下来的完整概念处理。作为诗学思维方式的“比兴”乃中国诗学意义生成模式的基础，它本身是一个不可分割的意义统一体。“比兴”尽管包含着“比”和“兴”两个意义要素，“起”和“譬”两个意义层面，但“比兴”的意义并不是这两个意义要素或意义层面的简单相加，二者之间还存在着一种相互依存、相互作用的关系：“起”是为了“譬”，而“譬”的最终目的是“起”——使意义以某处为起点向更深更远处开掘和拓展。无论“起”还是“譬”，像“比物”“托物”“触物”“索物”一样，都是从两个事物之间关系的角度去触及意义生成的本质。但这种物我二元关系仅是“比兴”意义生成的一个基点，“比兴”意义的生成还得靠“取譬连类”。作为诗学思维方式的“比兴”的意义生成方式可以简单地表述为：以两种事物(特别是物我)之间的二元相互关系作为其意义生成的基点，以“取类”作为其意义实现的具体方式。
另外，在前面一节，我们谈到了一个关键性问题，即客观事物的激发，感动人的情志，“如骾在喉，不得不吐”，于是“饥者歌其食，劳者歌其事”，这些阐述都形象地解释了文学的发生，说明了什么是“兴”，以及“兴”是怎么产生的。因此，我们可以说像“兴者，有感之辞也”（挚虞）“睹物有感焉则兴”（李颀）一类的解释，以及刘勰、朱熹等人的论述都抓住了“兴”的本质。而李仲蒙的解释不但阐述了什么叫“兴”，而且说明了兴与赋、比的关系，清晰地阐释了诗歌创作的思维过程。
“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”李仲蒙在这里揭示了赋比兴所具有的形象思维的特点。正是由于“触物以起情”的“兴”，在我与物主观与客观之间搭起了相互沟通，相互渗透，相互融合的桥梁。有了“触物以起情”的“兴”，然后用“赋”来“叙物以言情”，用“比”来“索物以托情”，这就是诗歌创作形象思维的具体过程，而在这个思维过程中，“兴”是最关键最根本的。比兴作为一种艺术思维方式，我们可以称之为比兴思维，它是一种受某一（类）事物的启发或借助于某一（类）事物，综合运用联想、想象、象征、隐喻等方法，表现另一（类）事物的美的形象，展示其美的内涵的艺术思维方式。
3．2．1 感物兴情
我们知道，中国古代诗学所谓“情以物兴”、“物以情观”，实际上是指两个世界的统一。 所谓两个世界，一个是物理世界，一个是心理世界。物理世界即客观事物的本原存在，心理世界是人对物理世界的能动反映和体验。对于诗人来说，从对物理世界的观察转入到心理世界的体验，是他创作的必由之路。“情以物兴”、“物以情观”，其旨义所在，正是强调人心与物理的沟通融合，即诗人在以情接物、如实体察和了解物之原有形貌的同时，物也被诗人之心自由的支配和调遣，而成为诗人心中之一种心理印象，进而达到特定情境下的心物一体。
然而，客观物理世界并不会自动成为诗人目中心中之物。“兴”，究竟是通过什么途径将复杂多变的客观物理世界与流动不止的主观心理世界统一起来，并创造出富有诗情画意的图景的呢？对此，中国诗学提出了一个很重要的概念——“感”。所“感”者何？物也，即客观的物理世界。刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙•明诗》）。南宋杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触发焉，感随焉，而后诗出焉，……斯之谓兴”。[100][P92]事实上，“感”与“物”之间并不是一种简单的刺激——情感心理活动关系，而是“感”的主体与“物”的本体之间的一种互动关系。它既包含了外物对主体的激发、刺激，也包含了主体对物的凝神体察与体验，在“感”的过程中，主客二者在不停歇地互动。“感”实际上是一种心物间动态关系的表征。
然而，中国传统思维是在中国独特的文化土壤中孕育生长起来的，是绝异于西方的一大思维体系。这就注定了中国传统思维的特点必然以注重整体，喜欢直观，讲究类比，同时，也不乏西方意义上的逻辑思辨。这种特点，铸就了我们民族思维的个性。尤其是直觉思维可算是中华民族的一大特色。然而“兴”的美就在于它直取本真而超越语言的直觉，就在于它所追求的无穷之意。
而所谓“直觉”就是对事物的底蕴或本质做出直接了解和揭示，是作家凭借过去的知识、经验和炉火纯青的洞察能力对外在事物或现象所做出的一种突破性领悟。因此可以说，“兴”就是一种顿悟。正如当代日本美学家今道友信所指出的：“兴”是一种情感的“兴腾”，是“垂直地兴腾起来”面向超越者，以“直观事物的内核”[101][P83]。胡经之先生在《文艺美学》中也明确指出：“‘兴’的第二个鲜明特点是审美体验的初级直觉，有其感兴深拓性。”[102][P83]关于“兴”的直觉性，古人也早有所认识，钟嵘说：“兴多才高，寓目辄书”[103][P29]；叶燮说：“当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情，为景，为事。”[104][P917]审美创作活动中“兴”的到来就是创作主体在构思过程中思维高度兴奋“悴然而生”的一刹那诗情（即灵感）。它源于景物又发自内心，不涉思辨又合乎神理，是审美感兴达到极致的瞬间直觉。它是一种“顿悟”与“妙悟”，以此进入“兴会神到”、“兴趣”盎然的审美境界。在顿悟与妙悟中，主体彻底摆脱感官的局限，从纷繁的外物纠缠中超脱出来，潜入到自己的内心深处，无中求有，静中追动，从现象世界进入神明般的审美世界，以体悟到自己内心深处的那种生命意识。以陈子昂《登幽州台歌》为例：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人登台，神思徜徉，极目四望，目击道存，于是兴发感动，对宇宙时空永恒和个人的孤独获得强烈的审美体验，故而他那冲口而出的诗句，负荷了人类心灵的共感，越千
