日本电影文学语篇的叙事【最新4篇】
日本电影文学语篇的叙事 篇一
日本电影文学语篇的叙事一直以来都具有独特的风格和特点，它融合了丰富的文学元素和独特的叙事手法，给观众带来了独特的观影体验。
首先，日本电影文学语篇的叙事常常采用非线性的时间结构，通过回忆、闪回等手法，将故事的不同时间段和情节交织在一起。这种叙事方式使得观众可以在电影中体验到时间的流动和情节的变化，增强了观影的沉浸感和观众的参与感。例如，著名导演是枝裕和的电影《无人知晓》就采用了回忆和闪回的手法，让观众在电影中随着主人公的回忆一起探索故事的发展，增加了观影的悬念和故事的深度。
其次，日本电影文学语篇的叙事注重细节描写和情感表达。通过对细节的精心刻画和情感的真实表达，日本电影能够更好地展现角色的内心世界和情感变化。例如，著名导演是枝裕和的电影《步履不停》中，通过细腻的镜头语言和情感细节的描写，展现了家庭成员之间的微妙关系和情感交流，使得观众更好地理解角色的情感变化和故事的发展。
最后，日本电影文学语篇的叙事常常探讨一些深刻的主题和问题，如家庭、人性、社会等。通过对这些主题的探讨和呈现，日本电影能够引发观众的思考和共鸣。例如，导演是枝裕和的电影《小偷家族》通过对一个非传统家庭的故事的讲述，探讨了家庭的定义和人性的复杂性，使观众对家庭和社会的关系有了更深入的思考。
总之，日本电影文学语篇的叙事以其独特的风格和特点吸引了众多观众。它通过非线性的时间结构、细节描写和情感表达、深刻的主题探讨等手法，给观众带来了独特的观影体验和思考空间。无论是对于日本电影的爱好者还是对于电影创作的研究者来说，探索和理解日本电影文学语篇的叙事都是一种有趣而充满挑战性的任务。
日本电影文学语篇的叙事 篇二
日本电影文学语篇的叙事是一种独特而丰富的艺术形式，它以独特的叙事手法和风格展现了日本文化的深厚底蕴和独特魅力。
首先，日本电影文学语篇的叙事常常强调情感和内心的表达。通过对角色情感的刻画和内心世界的描绘，日本电影能够深入地展现人性的复杂性和情感的多样性。例如，导演是枝裕和的电影《海街日记》通过对四个姐妹的故事的讲述，展现了她们各自的内心世界和情感变化，使观众能够更好地理解角色的情感和故事的发展。
其次，日本电影文学语篇的叙事常常注重细节的描绘和情景的刻画。通过对细节的精心呈现和情景的生动描绘，日本电影能够更好地展现故事的真实性和观众的代入感。例如，导演是枝裕和的电影《无人知晓》通过对小学老师和学生之间微妙关系的细腻描写和学校环境的再现，使观众能够更好地感受到角色的内心世界和故事的真实性。
最后，日本电影文学语篇的叙事常常探讨一些深刻的主题和问题。通过对这些主题和问题的探讨和呈现，日本电影能够引发观众的思考和共鸣。例如，导演是枝裕和的电影《小偷家族》通过对一个非传统家庭的故事的讲述，探讨了家庭的定义和家庭成员之间的关系，使观众对家庭和社会的关系有了更深入的思考。
总之，日本电影文学语篇的叙事是一种独特而丰富的艺术形式，它以独特的叙事手法和风格展现了日本文化的深厚底蕴和独特魅力。通过强调情感和内心的表达、细节的描绘和情景的刻画、深刻的主题探讨等手法，日本电影文学语篇的叙事能够给观众带来独特的观影体验和思考空间。无论是对于日本电影的爱好者还是对于电影艺术的研究者来说，探索和理解日本电影文学语篇的叙事都是一种有趣而充满挑战性的任务。
日本电影文学语篇的叙事 篇三
语义学中的语义三角理论，规定了三个要素和三对矛盾对立统一关系。三种要素是客观事物、概念/思想、符号/词。三对矛盾对立统一关系是指客观事物与概念/思想的对立统一、概念/思想和符号/词的对立统一、符号/词和客观事物的对立统一。将这种对立统一关系应用到语篇研究中，本文定义了客事和本事、叙事的对立统一。客事指的是被叙述的客观事件，独立于人的认知之外。本事是主观认知的初级阶段，是原始事件和材料背景的概念、思想层面的集合。鉴于主观认知的特殊性，本事分为两个部分，一部分是客事在人的头脑中的直接反应，另一部分是人所创造的、不依赖于客事的虚构的事件材料。作为客观事实的本事在人的头脑中的直接反应，是以因果关系和空间关系为特征的人的认知的一部分。它不以叙述者及叙述者的视角等主观因素的不同而不同。叙事指的是叙述故事的口头文本和书面文本。它不直接反应客事，它和客事的联系是通过本事为中介的。
例如，日本电影《一公升的眼泪》的电影文学脚本是一个叙事，它是一个文本，有自己独特的讲述方式。而这个脚本是依据木藤亚也自己的认知改编的，这个认知就是本事。它是原始事件和材料背景的概念、思想的集合，木藤亚也对抗病魔的真实事件是客事。日本电影《一公升的眼泪》的客事、本事和电视剧的客事、本事是一致的，但是叙事是不一样的。
电影文学脚本这样的语篇不一定都是有客事的。日本著名导演黑泽明《罗生门》是桥本忍根据芥川龙之介的两部小说改编的。电影《罗生门》的脚本是一个叙事，它有其本事，就是武士被杀，但是这个语篇没有客事，因为这个事件并不真实地存在。也就是说，虚构的叙事没有客事，但是有本事。只有基于客观真实事件的叙事，才有客事、本事。反过来说，叙事并不依赖于客事，而仅仅依赖于本事。语篇叙事研究的起点应是本事，而不是客事。
但是，所谓的本事，仅仅是叙事的材料和背景部分，它本身并不能构成叙事的基础部分。叙事人主观上需要将这些材料进行取舍、进行再创造成与主题相关的、具有一定因果关系和空间关系的事件，这种操作的结果，本文命名为故事。故事是叙事的深层结构，在电影文学脚本中表现为该脚本的提要。叙事是故事的表层结构，表现为如何讲述、侧重于方式、方法。而故事则侧重于内容，规定了叙事人讲述的内容。
《一公升的眼泪》的电影文学脚本开头部分，描写了十四岁的木藤亚也在早上去上学时在道路上跌倒，从而引发去医院检查的事件，进而发现了木藤亚也患上脊髓小脑萎缩症。这一天早上对木藤亚也和其家人来说应该有许多事：母亲起床做早饭、父亲及妹妹、弟弟们起床洗漱，日本20世纪70年代的时代背景等等，这些都属于这一天叙事的本事。但是电影文学脚本的作者开头部分没有将这些全部纳入自己的视野，只选取了木藤亚也为活动中心，选取了她和家人的交流作为主线。这是故事。具体的叙事方式是先写了亚也起床晚了，到饭桌上和父亲开起了玩笑，和弟弟妹妹一起出门上学，然后回来说自己跌到了。跌倒的场面也没有描写，这是叙事。
当然，本事、故事和叙事区别的意义，在《一公升的眼泪》这样的一般叙事中是很难看出来的，但是在电影《罗生门》的脚本中就表现得较为充分。
电影《罗生门》的故事是行脚僧在树林中看见武士和骑在马上的妻子走进树丛中。强盗在树林中见到武士美丽的妻子顿起色心，诱骗武士进入树林深处将其捆绑，并在武士面前占有其妻。妻子被污后挑唆两个人决斗，结果武士被强盗用短刀刺死，武士之妻和强盗分别逃走。路过的樵夫看到了整个经过，他偷走了武士的短刀，后来又报了案。在纠察使署，行脚僧、樵夫、强盗、武士之妻、武士的鬼魂陈述了供词。但是为维护自己的面子和利益，强盗、武士之妻、武士都隐瞒了事实。行脚僧被这矛盾的供词所困扰，认为人的不诚信是比战争、地震、灾害还要可怕的东西。行脚僧、樵夫在罗生门躲雨，将事情讲给一个过路人。过路人听到一个孩子哭声，那是一个弃婴，他将包孩子的被子拿走，招致樵夫的斥责，于是揭露了樵夫的从死体上偷走短刀恶行。樵夫良心发现，决定收养弃婴。行脚僧被樵夫所感动，开始相信人类的善行没有泯灭。
以上的叙述如果看成是电影《罗生门》的提要的话，那么它就是我们所谓的“故事”。但是这个故事和本事还有区别，例如是谁杀死了
武士，是没有说明的。但是我们可以假设在“本事”阶段，这是一个有唯一答案的问题。
电影《罗生门》的叙事却采用了倒叙的手法，首先叙述的是行脚僧、樵夫在罗生门躲雨，将事情讲给一个过路人。然后才是行脚僧讲述树丛中遇见被害人夫妇和在纠察使署听到的当事人的陈述。影片又通过当事人的陈述展示了不同的案发现场。最后是讲出自己在旁边看到的情形，并隐瞒了偷刀的事实。最后是过路人抢弃婴的被和樵夫决定收养弃婴。
这样，电影《罗生门》的“故事”和“叙事”是以不同的线性展开的，这就同句法学中的.深层结构和表层结构的区别一样。“故事”是语篇的深层结构，“叙事”是语篇的表层结构。表层结构是受深层结构支配的，是深层结构变化而来。
通过以上分析，叙事语篇的“客事”“本事”、“故事”、“叙事”概念的建立，对于语篇分析来说是必要的。“本事”、“客事”之分是主客之分，“本事”、“故事”之分是直观和抽象之分，“故事”、“叙事”之分是内容和形式之分。沥青这些区别，对深入研究电影文学语篇乃至不同种类的语篇都具有重要的意义。
