三上轿表演艺术分析论文(优选3篇)
三上轿表演艺术分析论文 篇一
三上轿是中国传统婚礼仪式中的一种重要表演形式，体现了中国古代礼仪文化的独特魅力。在这种表演中，新娘子会被抬上装饰华丽的轿子，由四名抬轿之人负责将轿子高高举起，随着鼓乐的节奏，缓缓移动。这一表演既表达了对新娘子的祝福，同时也展示了中国古代的宫廷文化和社会等级制度。
首先，三上轿表演艺术体现了中国古代礼仪文化的独特魅力。在古代中国，轿子被视为一种贵族交通工具，只有贵族阶层才有资格使用。通过将新娘子抬上轿子，展示了她的尊贵地位和家族的荣耀。同时，轿子的装饰也是非常讲究的，通常会用金丝绣花、珠宝、鲜花等进行装饰，以展示家族的富裕和地位。这种独特的表演形式，使得婚礼更加庄重隆重，彰显了中国古代礼仪文化的独特魅力。
其次，三上轿表演艺术展示了中国古代的宫廷文化。在古代中国，皇帝出行时也会使用轿子，而轿子的使用也有严格的礼仪规定。三上轿表演中，抬轿之人需要统一动作，配合鼓乐的节奏，以展示他们的技艺和纪律。同时，轿子的设计和装饰也与宫廷文化密切相关，许多轿子的造型和装饰都受到宫廷建筑和服饰的影响。通过三上轿表演，人们可以感受到中国古代宫廷文化的独特魅力，体验到皇帝出行时的庄严氛围。
最后，三上轿表演艺术也反映了中国古代的社会等级制度。在三上轿表演中，抬轿之人分为四人，其中有一个人负责担任首领的角色，他负责指挥其他三人的动作。这种分工和等级制度的体现，表明了中国古代社会中等级分明的特点。同时，轿子的高度也是有讲究的，一般情况下，轿子越高表示身份地位越高。通过三上轿表演，人们可以感受到中国古代社会等级制度的存在，了解到当时社会的结构和组织方式。
总而言之，三上轿表演艺术是中国传统婚礼仪式中的一种重要形式，通过展示新娘子的尊贵地位、家族的荣耀，展现了中国古代礼仪文化的独特魅力。同时，这一表演也展示了中国古代的宫廷文化和社会等级制度。通过对三上轿表演艺术的分析，我们可以更加深入地了解中国古代文化的独特之处，感受到传统文化的魅力。
三上轿表演艺术分析论文 篇二
三上轿是中国传统婚礼仪式中的一种重要表演形式，具有浓厚的文化底蕴和艺术魅力。这一表演形式通过轿子的设计和装饰、鼓乐的节奏和抬轿之人的动作，将中国古代社会的等级制度、宫廷文化和礼仪文化展现得淋漓尽致。三上轿作为一种舞台表演艺术形式，不仅仅是婚礼仪式中的一部分，更是一种文化传承和艺术表达。
首先，三上轿通过轿子的设计和装饰展示了中国古代宫廷文化的独特魅力。轿子在古代中国被视为一种贵族交通工具，只有贵族阶层才有资格使用。因此，轿子的设计和装饰都非常讲究，体现了宫廷文化的精髓。轿子通常用金丝绣花、珠宝、鲜花等进行装饰，彰显了家族的富裕和地位。同时，轿子的造型也与宫廷建筑和服饰有关，许多轿子的造型和装饰都受到宫廷建筑和服饰的影响。通过轿子的设计和装饰，我们可以感受到中国古代宫廷文化的独特魅力，体验到皇帝出行时的庄严氛围。
其次，三上轿通过鼓乐的节奏展示了中国古代社会的等级制度。在三上轿表演中，抬轿之人需要统一动作，配合鼓乐的节奏，以展示他们的技艺和纪律。这种分工和等级制度的体现，表明了中国古代社会中等级分明的特点。同时，轿子的高度也是有讲究的，一般情况下，轿子越高表示身份地位越高。通过三上轿表演，人们可以感受到中国古代社会等级制度的存在，了解到当时社会的结构和组织方式。
最后，三上轿作为一种舞台表演艺术形式，不仅仅是婚礼仪式中的一部分，更是一种文化传承和艺术表达。通过三上轿的表演，我们可以感受到中国古代文化的独特之处，了解到传统文化的魅力。同时，三上轿的表演形式也在不断演变和发展，结合了现代舞台表演的技巧和元素，使得表演更加生动有趣。通过对三上轿的舞台表演艺术的研究和传承，我们可以更好地保护和传承中国传统文化，让更多的人了解和喜爱这一独特的艺术形式。
总而言之，三上轿作为中国传统婚礼仪式中的一种表演形式，通过轿子的设计和装饰、鼓乐的节奏和抬轿之人的动作，展现了中国古代社会的等级制度、宫廷文化和礼仪文化。同时，三上轿也是一种舞台表演艺术形式，通过不断的演变和发展，将传统文化与现代艺术相结合，展现出独特的魅力。通过对三上轿的研究和传承，我们可以更好地保护和传承中国传统文化，让更多的人了解和喜爱这一独特的艺术形式。
三上轿表演艺术分析论文 篇三
三上轿表演艺术分析论文
内容提要：《三上轿》是晋剧折子戏的代表剧目，在唱腔上和表演上经过长时间的打磨与历练成为了独树一帜，颇具代表性的剧目，是很多晋剧的学习者和爱好者所必研究揣摩的剧目。因此，本文将从崔秀英这一主要人物出发，从其内心世界的塑造、唱腔的运用、身段的表现三方面做一个细致的研究和梳理。
晋剧是山西四大梆子之一，有着深厚的群众基础，是地方戏非物质文化遗产“活态”传统文化，具有旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰的特点，是极具地方特色的戏曲剧种。豫剧、秦腔、河北梆子、平调落子、黄梅戏等剧种都有这一折，而晋剧的《三上轿》则在众多剧种当中脱颖而出。最早是由晋剧表演艺术家花艳君老师演绎，不断打磨和千锤百炼，无论是在唱腔上还是在表演上都集百家之长颇具特色。《三上轿》讲述了明万历年间权相之子张秉仁，狗仗人势，为非作歹，害死书生李桐，逼迫李桐之妻崔秀英与自己成亲，而县官贪赃纵容张秉仁。秀英洞房之内怀揣利刃誓死与贼子相拼，为夫君报仇。崔秀英哭别丈夫灵堂、公婆、娇儿的场面是全剧的高潮，她“三哭三别”，刚烈不屈，也是崔秀英人物性格展现最鲜明的一折。她从一个原本封建社会中典型的闺中妇人，夫妻恩爱，敬重公婆，抚养孩子，却在遭受权利的侵压之后，从美好生活跌入地狱。这突如其来的变故，使她的内心掀起了层层波澜，情绪一层层的递进，唱腔越发的感人和悲壮，激起了重重矛盾。首先这是一出内心戏。不但要揭示人物之间的关系，人物之间的内心活动，深入的表现崔秀英的层层内心递进，揭示人物的性格本质是演好这出戏的`关键。崔秀英的性格有三个层面，第一她爱丈夫，爱家庭，她拥有所有封建妇女的美德。
其次她对公公婆婆百般孝顺。其三她是护子心切的好母亲。如何表现这样复杂的女性，首先就要得其神韵，要从整个人物的气韵、形体、神态做出一个全方位的深度表现，要力求内蕴深沉，以表现人物复杂的内心状态。因此在表演上，要将人物分为三个层次，第一，被逼做妾，这是突发的变化，沉重的打击，让这个从未受过风雨的年轻夫人陷入了极大的悲哀之中，因此首先要表现的是人物的悲。因此在上场前的那一句哭腔是很重要的，她在大幕之内所唱“夫君一死大树倒，撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”未见其人，先闻其悲。霎时间将观众拉进了她悲痛的内心之中，不仅交代了故事背景与其所要告别的亲人，更是通过其悲痛万分、哀怨婉转的唱腔抒发心中的悲情，引起观众的悲悯，为这出戏奠定了“悲”的基调。在得闻“日落黄昏，花轿抬人”之时，崔秀英犹如晴天霹雳，她震惊、她悲愤。唱到：“一霎时就好似天崩地炸，崔秀英魂出窍心如刀扎”。接着她在各种复杂的思想矛盾之中，做出了自己的选择：“张秉仁逼秀英张府下嫁，我何不乔装佳人把贼杀。一来雪我杀夫仇，二愿追君赴天涯。”她假意答应贼人，却暗藏利刃，为夫报仇，同归于尽。这是崔秀英这一人物内心的第二个层次，接下来崔秀英展现出的是其刚强的一面，她抑制住满腔的悲愤和心酸，向狗腿和媒婆提出三件大事：“送来纹银千两、备下棺椁一副、洞房之中免去灯火”。此时的她是镇定的，因为她做好了与贼人同归于尽的准备。在这一段戏中，要适时地表现人物深层意识变化的轨迹，在表演上要尽量的“收”，要做到哀而不伤，悲而不怒，通过大量的唱段与形体身段来体现人物的内心世界，显示出以意传神、以情动人的强烈的艺术效果，这是在塑造崔秀英这一角色的第三个层次。在达到人物内心三个层次的层层递进之后，崔秀英这个人物才会活起来，丰满起来，在她的内心不仅仅是恨、是悲，更多的是不舍，对亲人与娇儿的不舍与依恋，因此这是一个非常复杂的人物内心世界，在表演之时要更多的突显其复杂之感，决绝而又不舍，悲伤而又温柔。其次，这是一出唱腔颇为惊艳的唱功戏。在大幕开启之时，崔秀英未见其人，先闻其声，“夫君一死大树倒！撇下了崔氏秀英，年迈二老，半岁小娇……”仅仅三句唱词，却百转千回，字字泣血，句句动人。整段是无伴奏的清唱，这段唱腔要在有间奏无伴奏情势下唱得跌岩起伏、人心悲惨、催人泪下。这段唱要求技巧高超，既要把控人物情绪的表现，又要驾驭唱腔的难度，如：声音的力度、无伴奏中的心里节奏、气息、声音的控制、吐字轻重等等，还要表现出中国民间传统式的哭唱等技巧，在演唱中要运用“收声”的演唱方法，高音用头声加气息，哭腔用大小滑音，颤音要有收有放等各种有控制力的演唱技巧。这出戏的高潮———“别娇儿”这一段却又是极其考验唱功与表演。
与前面暴风雨式的戏剧冲突有所不同，首先一曲幽静柔美的《摇篮曲》出现在观众面前。舞台在这一刹那间变得极其静谧，所有的一切都安静下来，等着崔氏与娇儿分别的这一刻。这支《摇篮曲》保持了表演艺术家花艳君老师的原有演出版本，这里的《摇篮曲》是与中路梆子柔在一起的《摇篮曲》，它打破了以往的“眼”上起唱而从“板”上起唱，同时增加较长的尾韵，结尾的“字”又加入了哼唱的演唱方法，表现出母亲难舍娇儿的悲戚之感。在激烈的戏剧冲突中，崔秀英突然静了下来，此时的她不再是剑拔弩张的女战士，而是一位温柔的母亲。她深情满怀地抱着自己的孩子，用悲伤的颤音诉说着对孩子的倾诉与寄托，哼唱着摇篮曲，从声、心、形、情、表等方面表现出了对孩子的依恋和不舍。观众在看到这一段时，从戏剧的旁观者走进了人物的内心，成为了体验者，悲而不伤，却又能使人潸然泪下。这是一出精彩绝伦的做工戏。“动之于内，形之于外”，这折戏在表演上要求很高，要从不同的动作层面表达人物不断起伏的思想感情和内心的涌动与宣泄，使得人物的形象得到全方位的展示和升华。一举手、一投足、一眼神都要围绕人物的内心世界和心里活动来表现。尤其是在身段与台步之上，崔氏在身段上面对不同的人要有不同的表现力。在面对逼她上娇的贼人之时，她的身段是大开大合的，她像一位女战士一样，坚韧不屈，刚强有力。而在面对公婆之时她是温柔的牵挂，对公婆的牵挂，这时她的身段应是娴静悲伤的。而在怀抱半岁小娇儿的时候，她则充满了母爱，似一位美丽的充满光环的女神，在哺育自己的孩子，这个时候她的身段一定要轻柔更轻柔，随着人物内心的起伏变化而变化，切不可一悲到底，一怒到底。例如在最后与娇儿绝别第三次上轿的时候，既要表现绝别又要表现不舍，在梦幻与现实之中挣扎。在舞台表现上首先要一惊，惊醒梦中人，回到痛苦的现实社会中，要两眼盯着张铮不放，倒走踮步，退到舞台中心，先看儿子、后看花轿，反复两次终下决心将儿子交于婆婆。左右抱袖，跟着介板的打击乐，左扬袖，右反袖，亮相。一组动作下来，行云流水，准确地将人物的感情和意念外化于舞台之上。通过水袖与身段的完美结合使得崔秀英这一人物在舞台之上饱满起来，加强了外部表现力，细腻而鲜明地刻画出人物性格，将一位外表柔弱，内心刚强的反抗女子形象鲜明而细腻地刻画出来。用外在的形体表现出了内心的矛盾、悲伤与不舍，使人物形象得到升华。
参考文献：
1.张晏杰、马戈荣，花艳君评传[M]山西古籍出版社，1993年版。
2.戴占寿，艺苑春秋。
3.晋剧表演艺术家花艳君《三上轿》影像光盘，山西春秋音像出版社出版。
